浪漫和壮丽穿越艰难的岁月，有时它简直就是一个象征，一个共同遵守的秘密——在辽阔的国土上，石头，致密而坚硬的岩石圈，它构成了作为陆地上稳定的台地。上苍用它来撰写地球的历史，人类用它撰写自己的历史。

　　大丰大足石刻，一个伟大民族的一种工匠精神，“天之所覆，地之所载”，感天动地。

　　晚唐，中国社会处在一个相当激烈的剧变期，无论是经济、文化艺术、伦理、价值观念，人们的心态都处在一种非常规的变化中。一个朝代的黄昏降临，12岁登基、只会游玩不理朝政的僖宗皇帝李儇和他的皇室宗亲，为了避开王朝末世的降临，开始朝着光明的方向逃亡。从长安出发，先逃往汉中，再辗转四川，跟随逃亡的还有一批藏匿难民中的——唐朝工匠和画师。这些工匠被晚唐即将日暮西山的政权尊宠，因为晚唐的政权者知道这些艺术家有通灵的本事。

　　民间雕刻艺术家和画师，他们熟悉生活，并以他们敏锐的观察力和艺术表现力，用古朴雄健、浑厚有力的造型、凝练、夸张、粗犷的刀法，用坚硬的石头，雕凿出一个教化人间的世界。这个世界为中国民间社会建构了一个新的社会秩序：良知在下，天命在上。

　　历史意识与时间意识中，世界相对而言更加完整，尤其在生存意义上告诉了民间是有因果的，也是可以拯救的。

　　值得庆幸的是，唐朝虽然走向了没落，但没落时期的唐僖宗依然没有忘记重建盛唐的心愿。盛唐的文化遗风以记忆的方式让这个懦弱的中国皇帝再一次祭起了宗教。

　　和北魏的云岗石窟不同，但有吸取其中的价值，因北魏政权迁都洛阳时又凿造了龙门石窟。这都是晚唐政府在不久前发生的故事，是对底层百姓持久的吸引力，尤其对那些穷到无法生存的人具有极大的吸引力，这正是皇权利用宗教抓住了民间普通人的思维习惯。无论古今中外，那种爱憎分明的信仰对民间大众都具有天然的吸引，因此宗教选择了百姓的思维习惯——浅显而坚决。

　　如果说大丰大足石刻是晚唐的杰作，那么启示它的领先者一定是大同云冈石窟。

　　云岗石窟的开始，因为鲜卑拓跋部入主中原后，他们已经在不断迁徙中不适应马背上治理天下。一方面，作为入主内地的统治者，由赫赫战功所培养起来的“蛮气”，使得他们从心底蔑视汉人，将汉人称之为“恶汉”、“贼汉”，无不足以解恨着，就乞助于“武器的批判”：“狗汉大不可耐，唯须杀却。”（《宋书·索虏传》）另一方面，作为游牧民族，又不能不在相对优越、文明的汉民族农耕文化面前产生卑惧。生活方式且恨且羡。茫然无措。“用夷变夏”既不可得，“用夏变夷”又心不甘，文化的冲撞奔突，在随之而来的文化“同化”中，就实难保持胡文化的所谓纯粹了。这时，经西汉末期至东汉初期经由陆路传人中原的印度佛教开始大显“神”威了。

　　石头，大地上的纸张，一个民族用它凿造出艺术，比诗歌、绘画、舞蹈和音乐语言加在一起还要丰厚。历史上不曾有过雕刻的民族是浅薄的，是瘦弱的，而且一定也是浮躁的。云冈石窟51000多尊佛像，它在远去的喧嚣中，平静地接受着风化、水蚀、盗掠，斑斑灵幻，有着梵意禅思的宁静，有着静寂之上又超拔于静寂之上的高蹈浅吟。

　　当然，云冈石窟和大丰大足石刻一样，都是为了缓和日益尖锐复杂的阶级矛盾和民族矛盾，也很想从日暮西山的统治阶级的思想武库中寻求一种大化的出路。这样一来，宗教势必也就成为一个无法摆脱的词汇。然而，此时的宗教对任何一种政权又都恰恰是一种异质的东西：他们渴望着运气、渴望着超自然的主宰出现。宗教成为他们最亲近的兄弟，成为他们最贴心的倾诉。

　　当时的平城（今大同），作为中国北方政治、宗教和文化中心，集中了全国的优秀人才。包括凉州僧徒三千人，吏民工匠三万户，以及先后从山东六州、关中长安、东北及龙城等样地当时北中国经济、文化发达地区迁移到平城的数十万人口，他们中间不乏长于造像的工匠和高僧。文成帝和平初年（公元460年）数十万工匠在大法师昙曜和尚的带领下，浩浩荡荡奔赴云冈。这几十万工匠，每日定量食盐2担2斗，辣椒3斗。这也许是朔风吹拂下，严寒的日子里，他们需要足够的盐份和辛辣来调节日常缺少的生机和活力。处于一种几乎是彻底的石头击节声中，而惟一的就是置身于、再次置身于有秩序的大地纸张上，经风霜并忘掉季节。

　　大丰大足石刻，同样的历史轮回。晚唐，国家社会政治活动中心一再南移，北方中原佛教没落，失去了大规模开窟造像的条件，而四川巴蜀之地相对来说政治稳定、物资充实，加之五代以后，前后蜀王极端崇佛，佛教造像便鼎盛一时。

　　在四川，韦君靖这个人既是大足的罪人，又是大足的福星。黄巢之乱后，他趁着时局动荡，攻占了大足，自任昌州刺史，充昌、普、渝、合四州都指挥使，以“节度使”的名义当起了一方霸主。韦君靖一辈子打仗，杀人如麻，也许是因为受佛教思想影响，担心自己曾大开杀戒死后会下地狱。于是他在北方来的难民中招募了一批画师工匠，由他个人出资，开始以云冈石窟和龙门石窟为蓝本，结合地方因素和个人色彩，在大足北山开始较大规模的石窟造像。

　　衰败的晚唐，空气中虽然弥漫着厚重的寒意，祈求太平日子的工匠们并没有停下手里的活计，每个人都显得那么肃穆和虔诚。

　　在这片富庶的土地上，古代的四川蜀国在经历长达四十七年的风雨嬗变的时候，唐僖宗，这个只知行乐不擅朝政的少年皇帝，早就在文德元年（888）还只有27岁的时候就在历经颠沛流离之后消失成晚唐最后一抹云烟。

　　作为古代一个独立王国的四川蜀国，前蜀、后蜀虽然也有过动荡和变幻，前后经历了六个蜀王，但这片土地的政治文化经济一直处于比较平稳的局势。

　　韦君靖率领他的工匠们在大足北山崖壁上打下“毗沙门天王”像第一锤时，这个为了赎罪的武人，不会想到，正是因为他的自我救赎拉开了中国石窟艺术继云冈、龙门之后第三次，也是最后一次大规模石刻造像的序幕。

　　中华文化一部分是精英和典籍的文化，一部分是民间文化。如果说民族的精神和思想在精英和典籍的文化里，那么我们民族的情感与个性便由民间文化鲜明而直接地表现出来。由于石头上的文化保留得最久，所以无论是希腊人，还是埃及人、玛雅人、巴比伦人以及中国人，在初始时期，都把文化刻在坚硬的石头上。这些深深刻进石头里的文字与图像，顽强又坚韧地表达着人类对生命永恒的追求，以及把自己的一切传之后世的渴望。

　　残缺，表现了它的经历，它的命运，它的年龄，还有一种岁月的痛感。岁月痛感就是时间感。当事物在无形的时间历史中穿过，它便被一点点地消损与改造，因而便变得古旧、龟裂、剥落与破坏，同时也就沉静、苍劲、深厚、斑驳和朦胧起来。

　　工匠们打动这个世界，光凭技术不够，凭什么呢？韵闻、轶事、半真半假的浪漫的传说（宗教要靠神话，历史要靠野史、外史，哲学要靠诡辩），说到底，艺术、宗教、历史、哲学，能够长流广传，都不是它们本身，而是本身之外的东西——精神。

　　大足石刻是人间烟火的道场。

　　三百多年的大足摩岩石刻造像史话中，我们必要记住另一个大足本地出生的人物：赵智凤。

　　没有人准确地记得他是哪一年出家的，他出家的时候，还是一个孩子。一位一生只在山水里走来走去的出家人，因母亲长病不起，而求医于古佛法师治好了母亲的病，他突然产生了一种要用佛法解除民间疾苦以求普度众生的慈悲情怀。

　　别乡三年重归故里，大足的摩岩石刻已到了最兴盛的时期。

　　山高，天也升高。滞重的脚步牵引着他回到故乡。止步四望，白云牵衣，迷漫一色，宝顶山露出青苍的山顶，他看见了一个初具模型的佛国世界。一位具有独特修行理论的密宗流派传承人，要想在故乡大足得到普通民众的认可和理解，就要很通俗很人性化地将密宗尊奉的神像和教义故事完整地展示出来，让所雕刻的石像更接近和融合世俗生活的真义和教化内涵，将密宗尊奉的神像和教义故事完整地呈现于凡俗。大丰大足石刻的贡献告诉了人们“千古兴衰佛不语，万众忧患石能言。”

　　所有的艺术，所已有的艺术，不是几乎都浪漫，是都浪漫，都是浪漫的，这泛浪漫，泛及一切艺术。所有的艺术竟是全都浪漫，而谁也未曾发现浪漫的艺术背后是一个朝代的兴落。

　　大丰大足石刻，时间在这里仿佛失去长度。

　　相当长的一段历史，没有留下任何寻找它的线索，只有问号。这些问号弥漫在残垣断壁碎石流沙之间。于是空茫、荒芜、寂寞和寥落，雾一样浓重地笼罩在大足；也许这才是远去的历史遗留在大地上特有的生命质感。

　　大丰大足石刻独具的造像之雄浑、奇伟，要有多少民间智慧积淀才显其气韵山河？佛像具备其质要经过怎样的千锤百炼才能把对生命的感觉融在石质里。

　　1030龛（窟），约5万余尊造像，千年后的今天，我和女诗人娜夜站在大足石刻的面前，我突然想到了一句古诗“行行复行行”，行到此处，我再一看见了工匠精神的源头活水。